اندیشیدن با سبک
مروری بر آخرین ساخته‌ي روی اندرسن: «فیلم در باب بی‌پایانی About Endlessness »
عوامل فیلم
کارگردان: روی اندرسن
فیلمبردار:Gergely Pálos
بازیگران: Jan-Eje Ferling, Tatiana Delaunay, Thore Flygel
نقد فیلم در باب بی‌پایانی About Endlessness
آخرین فیلم روی اندرسن نمونه‌ای قابل توجه از پختگی سبک است. سبکی که ویژگی‌های متمایز آن‌را می‌توان از همان کارهای ابتدایی او در سینما و در تبلیغات تلویزیونی در دهه ۷۰ تا به امروز دنبال کرد. ویژگی‌هایی مثل طراحی‌ها و ترکیب‌بندی‌های دقیق بصری و نقاشانه، رنگ‌بندی‌های (پالت) عموماْ سرد، دوربینی ایستا و با فاصله، انسان‌هایی با حرکات عروسک‌وار، گریم‌های اغراق شده و روایت‌های تکه‌تکه بدون پی‌گیری داستانی خطی و یکپارچه. با وجود این، سبک‌ها یک‌باره ساخته و ارائه نمی‌شوند بلکه به مرور زمان و با تجربه‌های گوناگون کامل‌تر و پالوده‌تر می‌شوند. این نکته هم در مورد هنرمندانی صادق است که سبک‌های گوناگونی را تجربه می‌کنند و هم در مورد کسانی همچون اندرسن که در واقع در محدوده‌های یک سبک به واکاوی و تجربه‌های متفاوت، هرچند جزئی، دست می‌زنند. پختگی سبک در فیلم در باب بی‌پایانی About Endlessness خودش را در هماهنگی هرچه بیشتر با عناصر سینمایی و جهانی که بازنمایی می‌کند نشان می‌دهد.
اندرسن در این فیلم منسجم‌تر، کم‌گوتر، بی‌پیرایه‌تر و با خودنمایی کمتری عمل می‌کند. تمام این موارد به نوعی با یکدیگر در ارتباط‌‌‌اند. انسجام بیشتر برآمده از ایجاز و کم‌گویی بیشتر است. اگرچه خودنمایی به نوعی ویژگی سبکی کار اندرسن است اما اگر تا اندازه‌ای با سینمای او آشنا باشیم فاصله‌ی زیادی را می‌توانیم میان این فیلم با فیلم پیشین او، «کبوتری برای تأمل در باب هستی روی شاخه نشست» (2014)، مشاهده کنیم. فیلم قبلی را می‌شد پرتکلف‌ترین فیلم او دانست و « فیلم در باب بی‌پایانی About Endlessness » را می‌توان بی‌تکلف‌ترین اثر کارنامه‌ی این کارگردان هفتاد و هفت ساله‌ی سوئدی به شمار آورد.
نمای اول فیلم در باب بی‌پایانی About Endlessness ، زن و مرد جوان شناور در آسمانی غبارآلود، در پیوند با نمای بعد از خود، زن و مرد مسنی که پشت به یکدیگر روی نیمکتی نشسته‌اند و از بالای جاده‌ای که به پایین می‌رود به شهر نگاه می‌کنند، به طرزی غریب مفهوم «هبوط» را به خاطر می‌آورد. شروعی موجز، بی‌اغراق و هماهنگ با زیبایی‌شناسی خاص اندرسن. زن به مرد می‌گوید: «ماه سپتامبره.» و مرد با صدایی کوتاه تأیید می‌کند. هبوط انسان‌های اندرسن نه فقط نزول از فراز آسمان‌ها به روی زمین، بلکه همین گرفتار شدن در زمان (و در قاب) است. به هیچ چیز اضافی نیازی نیست و از اینجا تا انتها هر تابلوی زنده‌ای که می‌بینیم نمایانگر وجهی از این هبوط است. ما با فیلمی معنوی مواجه نیستیم اما هنرمند با ساده‌کردن عناصر جهانش مفاهیمی همچون هبوط و رستگاری و رنج را در ساختار سبکی خودش دوباره بازمی‌آفریند. کاری که شاید همواره در صدد انجام دادنش بوده اما به عقیده‌ی من ثمره‌ی تلاش او را می‌توان در این فیلم دید. ما در نسبت خود با جهان ویژه‌ی او بیش از هر زمان دیگری به احساسی معنادار از «کلیت» دست پیدا می‌کنیم.
اندرسن در فیلم در باب بی‌پایانی About Endlessness بیشتر با سکوت و سکون کار می‌کند، آدم‌هایش را با فاصله‌ی بیشتری می‌بیند، کمدی معمولش را تا حد زیادی کنار می‌گذارد و حتا از یک راوی با توضیحاتی حداقلی برای فیلمش بهره می‌برد که به فیلمش وجهی شخصی می‌دهد و تعاملی هدفمند را میان کلام و تصویر برقرار می‌کند. در مورد کمدی، برای نمونه اندرسن در فیلم قبلی خود با طراحی دو کاراکتر، جاناتان و سم، هم تدوام روایی مستحکم‌تری به کارش داده بود و هم با بازنمایی تلاش بی‌ثمر این فروشندگان اسباب‌بازی به شدت به درام‌های ابزرد نزدیک شده بود. یا مرگ را در موقعیت‌هایی اغراق‌امیز به نحوی نشان می‌داد که از حد اتفاقی پیش پا افتاده فراتر نمی‌رفت. اما در اینجا مرگ را طوری پرداخت می‌کند و چنان قاطعیتی به آن می‌بخشد که راه را بر موقعیت‌های کمیک می‌بندد. نکته‌ی جالب توجه این است که هیچکدام از مرگ‌های فیلم در باب بی‌پایانی About Endlessness طبیعی و اتفاقی نیستند و همه به واسطه‌ی انسانی دیگر کشته شده‌اند. مرگ طبیعی و نیستی در قالب احساسی مبهم و مضطرب‌کننده و از طریق سبک بازنمایانده شده. خبری از آن حالت آشنای ابزرد هم نیست چون موقعیت ها و شخصیت ها ساده‌تر از آن‌اند که بتوانند به چیزی خارج از خودشان ارجاع دهند.
قاب‌های اندرسن در این فیلم پیوستگی عمیقی با یکدیگر دارند و به نظر می‌آید او در این فیلم به ارتباطی آگاهانه‌تر و مؤثرتر میان اجزای تصویر، میزانسن‌های صحنه‌ای و هم‌نشینی قاب‌ها رسیده. از نظر ترکیب‌بندی مرکز قاب به نقطه‌ای بدل شده که احساس عذاب، سرگردانی و مرگ را القا می‌کند. آن‌هایی که از این مرکز به هر ترتیبی فاصله می‌گیرند خبر از شرایط امیدبخش و روشن‌تری می‌دهند. مرکز‌ها تهدیدآمیز و نگران کننده‌اند و چه بسا انسان را در خود می‌بلعند. اما این مرکز گاهی ایستاست یا رو به درون دارد و گاهی رو به بیرون؛ برای مورد اول این موارد را می‌توان مثال زد: مردی گرفتار گذشته، گارسونی با حواسی پریشان، زنی مغرور، کشیشی که ایمانش را از دست داده، مردی در حال اعدام، پدری که دخترش را کشته، هیتلر در لحظات آخر، کاروان اسرای جنگی و … دور شدن از مرکز گاهی به چپ و راست است و گاهی از مرکز رو به بیرون قاب. اندرسن در چهار جا از مورد دوم استفاده کرده: زن و مردی در آغوش هم که در فضایی رویاگون در آسمان آرام آرام اوج می‌گیرند (آن‌ها به ساکن‌ترین حالت پویاترین نمای فیلم را می‌سازند)، کابوس کشیش که در آن در مثل مسیح صلیبی را به دوش می‌کشد، دختران رقصنده‌ای که در حاشیه‌ی جاده برای لحظه‌ای رقص و پایکوبی می‌کنند و در نهایت آخرین نمای فیلم که در آن مردی با ماشینش می‌خواهد این مسیر را طی کند اما ماشینش خراب می‌شود. موقعیت‌ها تا حدودی گویای خاص‌بودگی این طراحی بصری در ترکیب بندی هستند؛ گذر از مرکز این قاب برای این درقاب‌ماندگان نوعی رهایی و رستگاری‌ست. ماندن در مرکز و حول و حوش مرکز- حتا خروج از طرفین- چیزی جز وضعیت «عادی» با تمام افت و خیزهایش نیست، آن‌چه می‌توانیم آن‌را زندگی (امتداد خطی زمان) بنامیم و پَس رفتن در عمق قاب القاگر نوعی ابهام و نیستی‌ست. تمام این میزانسن صحنه‌ای با فضاسازی‌های مؤثر اندرسن تقویت می‌شود.
فیلم در باب بی‌پایانی About Endlessness اگرچه به جهت سبک خاص و آشنای اندرسن حسی از ملال و سردی و اضمحلال را به مخاطب القا می‌کند اما به ویژه در سطح روایت صرفا راوی اندوه و ناکامی انسان های خود نیست. در اینجا دختری که فکر می‌کند کسی منتظرش نیست مردی را در آغوش خود می‌بیند، پسری امیدوارانه در جستجوی عشق پر طراوت دختری‌ست، مردی میانسال فکر می‌کند همه چیز عالی‌ست، و دخترانی سرخوشانه و فارغ البال در حاشیه جاده‌ای می‌رقصند، و مادری که شسکتن پاشنه‌ی کفشش او را از رفتن باز نمی‌دارد و بالاخره زوجی که گویی با عشق خود از رنج هستی رها شده‌اند. این‌ها در کنار روایت های غمگین و متاثر کننده قرار می‌گیرند که بدون استثنا افرادش از مرز میانسالی عبور کرده‌اند: مردی پشت کرده به همسرش، پدری قاتل دخترش، مردی نگران پولهایش، مردی گرفتار احساس شکست، زنی مغرور، کشیشی مرتد و مردی که در میان جمع گریه می‌کند چون نمی‌داند که چه می‌خواهد. باوجود تمام این‌ها، فیلم گوناگونی‌هایش را در سبک خود حل می‌کند و در مجموع چندان فاصله‌ای از سرما و ملال نگاه اندرسن نمی‌گیرد اما در مواردی غیرمستقیم‌تر و کنایی‌تر می‌شود. برای نمونه در یکی از بخش‌ها از زبان راوی می‌شنویم که دختربچه‌ای با پدرش به جشن تولد می‌روند؛ آن‌ها را در فضای مه‌آلود و بارانی زمین فوتبالی می‌بینیم در حالی‌که پدر روی گِل‌ها زانو زده و بند دختر را می‌بندد و در انتها در عمق قاب محو می‌شوند. سطح و رویه چیزی‌ست و عمق چیزی دیگر، این‌را سبک اندرسن به ما می‌گوید.
سبک‌پردازی (استیلیزاسیون) غلیظ اندرسن در این فیلم قدرتش را از هماهنگی زیاد با تأملات او نسبت انسان به دست می‌آورد. شاید هیچ‌زمان اندرسن به این میزان نتوانسته بود با سبکش بیندیشد. اندیشیدن با سبک شاید تعبیر دیگری باشد برای انطباق فرم و محتوا، اما سبک وجهی کلی‌تر دارد و پیچیدگی و مجادله‌برانگیز بودن مفهوم فرم را نیز ندارد. هر اثری فرمی دارد اما هر اثری واجد سبک آن‌هم به شکلی که از آن صحبت شد، نیست. اندیشیدن با سبک بدون اینکه محتوای خاصی را برجسته کند به‌طور کلی اشاره دارد به اینکه هنرمند توانسته با سازماندهی عناصر مورد نظرش در سبکی ویژه و شخصی گونه‌ای فکر گونه‌ای اندیشه را به مخاطب منتقل کند که فقط از دل این شیوه‌ی سازماندهی و این سبک بیرون می‌آید. و این ویژگی هر سبک رشد یافته‌ای‌ست. فیلم‌های اندرسن عموما یک جهت موضوعی دارند که می‌توان آن‌را ذیل همان عنوان کلی فیلم پیشینش «… تأمل در باب هستی …» قرار داد اما تا پیش از این فیلم می‌شد این‌طور احساس کرد که این «تأمل» بیش از آنکه از دل سبک بیرون بیاید وجهی تحمیلی و بسیار کلی دارد و سبک بیشتر یکجور انتخاب دلبخواهانه برای موضوعی به نظر می‌رسید که می‌توانست هر سبک دیگری را هم با خود همراه کند. (مگر نمی‌توان گفت هر اثر هنری یکجور تأمل در باب هستی‌ست؟) مسأله مهم در این میان نوع تأمل و رابطه‌ی آن با مدیوم هنری‌ست. خلاصه‌ی کلام، اندیشه‌ی برآمده از فیلم در باب بی‌پایانی About Endlessness درست همان سبک فیلم است. این مهم‌ترین تمایز آخرین فیلم اندرسن با تجربیات دیگر اوست. «درست» در اینجا یعنی دقیق‌تر، مستقیم‌تر و ناب‌تر.